En prosa...
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La música mexicana del siglo XX ha visto la aparición de grandes compositores que han ejercido una decisiva influencia, no sólo en el derrotero de la creación propiamente dicha, sino también en otros campos de la actividad musical. La primera mitad de dicho siglo tuvo en Carlos Chávez al motor fundamental de su desarrollo, quien contribuyó de manera contundente al perfil de la música de México entre 1921 y 1960.
En la segunda mitad del siglo surgió otra poderosa personalidad que marcó a fuego a la música mexicana, tanto como creador, como funcionario, maestro, difusor y miembro activo de las más prestigiadas instituciones culturales del país. Ese hombre fue Manuel Enríquez, cuya vigorosa presencia y fecunda actividad musical durante más de tres décadas lo convirtió en el otro pilar esencial del arte sonoro mexicano.
Enríquez no pisó la Ciudad de México, donde ya se habían consolidado nombres como los de Chávez, Revueltas, Galindo, Moncayo y Huízar, y donde aún los "músicos de la provincia", como Rolón y Bernal Jiménez, habían logrado un reconocimiento que los ubicaba entre los compositores de prestigio en México. En cierto modo, él era también un músico de provincia. Cuando viajó a Nueva York, todavía sin ser conocido como compositor en la capital mexicana, ya había pagado su cuota de nacionalismo (con la Suite para violín y piano y la Sinfonía I) y estaba presto a experimentar con nuevas propuestas. Su educación inicial en Guadalajara y Morelia fue continuada, al más alto nivel, en la ciudad de los rascacielos.
Su extenso catálogo, de cerca de 150 títulos, comprende prácticamente todos los géneros instrumentales, algunos esporádicos acercamientos a la música vocal, la música electroacústica, la música con sonidos puramente electrónicos y la multimedia. Cultivó el Nacionalismo en su Suite para violín y piano y en su Sinfonía I. Abordó la politonalidad en su Sinfonía II y en la Obertura lírica. Transitó brevemente por el serialismo dodecafónico, aunque lejos de la ortodoxia que promovieron los discípulos tardíos de Schöenberg.
A partir de Transición (1965) para orquesta y el Cuarteto II (1967), el Enríquez innovador, el de la música gráfica, el del aleatorismo controlado, el de las formas abiertas, el de las exploraciones en las nuevas posibilidades de los instrumentos, el de "la poética de lo concreto" como le llamó José Antonio Alcaraz, se constituyó en el compositor más importante de esa época. Carlos Chávez daba nacimiento al nuevo Taller de Composición del Conservatorio Nacional de Música y una nueva hornada de discípulos del viejo maestro irrumpían en la escena musical mexicana. Eran los años en que, ya periclitado el Nacionalismo, ya fallecido Moncayo e institucionalizado su Huapango, ya aceptados los serialismos en México (el dodecafónico y el integral), Chávez ahondaba en sus búsquedas de una música cuyo fundamento fuera no sólo la no repetición y el alejamiento decidido de cualquier referencia tonal, sino el anhelo de alcanzar la abstracción total; una suerte de "música concreta". Su pensamiento podía ser nuevo; su sintaxis y su gramática no. Fue el Enríquez del Cuarteto II (1967), de Enlaces (1967), de Trayectorias (1967), del Concierto para 8 (1968), de Móvil I (1968), de Si libet (1968), del Díptico I (1969), de Ixámatl (1969), del Móvil II (1969), del Concierto para piano y orquesta (1970), de Mixteria (1970), de Para Alicia (1970), del Díptico II (1971), de Él y... ellos (1971), de La reunión de los saurios (1971), de Monólogo (1971), de Viols (1971), de Á... 2 (1972), de Ritual (1973), de 1 x 4 (1974), del Trío (1974), de Once upon a time (1975), de Conjuro (1976), de Tlachtli (1976), de Tzicuri (1976), del Canto de los volcanes (1977), de Corriente alterna (1977), Raíces (1977), Fases (1978) y Sonatina (1980), el que encontró la senda por la que transitaron casi todos los compositores mexicanos posteriores a 1960.
Lo medular de los aportes de Enríquez está en esta etapa de su producción. En este conjunto de obras quedaron plasmados para México todos los rasgos de la Modernidad de la Posguerra; todos los hallazgos sonoros de la escritura posweberniana; la ruptura radical con las ideas preestablecidas de la cultura occidental: "mensaje", "comunicación", "belleza", "sonidos agradables al oído", para dar paso a una realidad sonora descarnada. Pero nunca fue la música más comunicativa, más subversiva, más directamente ligada al placer sensual de la audición que en los años en que Enríquez escribió todas estas obras.
La madurez de los años 80 se reflejó en un regreso a la escritura convencional, mezclada con su lenguaje aleatorio. De esa mixtura salieron logros tales como Hoy de ayer (1981); Interminado sueño (1981); En prosa (1982); Oboemia (1982); Cuarteto IV (1983); Poemario (1983); Políptico (1983); Manantial de soles (1984); Palíndroma (1984); Concierto para cello y orquesta (1985); Díptico III (1987); Cuarteto V Xopan Cuicatl (1988); Manantial de soles (1988); Recordando a Juan de Lienas (1988); Tlapizalli (1988); Maxienia (1989); Quasi libero (1989); Tercia (1990); Concierto para dos guitarras y orquesta (1992); De acuerdo (1993) y Zenzontle (1994). Algunas de estas obras compartieron el espíritu de búsquedas neo-instrumentales de los años 80 o nacieron como una respuesta al surgimiento de una valiosa generación de intérpretes especializados en la música nueva: el grupo Da Capo, la Orquesta de Percusiones de la UNAM, el Trío Neos, el dúo Limón-Márquez, el Cuarteto Latinoamericano, Marielena Arizpe, Luis Humberto Ramos, Lidia Tamayo, Wendy Holdaway y Marisa Canales.
Su actividad como compositor lo llevó a estar presente en los más notables festivales internacionales de música nueva: el de Donaueschingen, el Otoño de Varsovia, los Cursos de Darmstadt, el Festival Internacional de Música de la OEA, en Washington, el Primavera de Praga, el de Música Electroacústica de Bourges, el Latinoamericano de Música Contemporánea de Maracaibo, el de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC), el III Festival Internacional de La Habana, el Primer Taller de Compositores de América, en Buenos Aires, la serie Monday Evening Concerts de Los Ángeles, California, el Festival de Música Electrónica en Varadero, Cuba; el Music Festival de Berlín, el Encuentro México-Cubano de Música Electroacústica de La Habana, el Primer Encuentro Latinoamericano de Compositores, Musicólogos y Críticos de Caracas, el Festival de Estudios Chicanos de la Universidad de California, de Los Ángeles, el Casals de Puerto Rico, el de Música Contemporánea de la Universidad de Boulder, en Colorado; la reunión de la Tribuna Musical de América Latina y el Caribe (TRIMALCA), celebrada en Río de Janeiro; el Festival de Música Contemporánea de La Habana; los conciertos de la serie New Music Concerts de Toronto, Canadá, el Festival de Chautaqua, Boulder; el de Waterfield de Vermont, el Latinoamericano de Música de Montevideo; el de los ENSEMS de Valencia y el Festival Latinoamericano de Música de Caracas.
En la República Mexicana participó en el Festival de Música Contemporánea de Guadalajara, el de Primavera de la OSN en Oaxaca, el Internacional Cervantino, el Festival "Días Mundiales de la Música" de la SIMC, efectuado en 1993. Fue director del Festival Internacional de Música de Morelia y entre 1979 y 1994 dirigió el Foro Internacional de Música Nueva, el más renombrado y duradero encuentro de música contemporánea de México que actualmente lleva su nombre. Además, organizó el I Encuentro Latinoamericano de Compositores en el marco del Festival Internacional de Morelia y del II Gran Festival de la Ciudad de México, los ciclos En torno a los Sonidos electrónicos y Oídos del siglo XX.
Desarrolló una actividad docente de amplio alcance que comenzó en 1964, cuando ingresó como profesor de la Escuela Nacional de Música, del Conservatorio Nacional de Música y de la Escuela Superior de Música, donde dictó las materias de Violín, Música de cámara y Composición. En 1972 llegó a ser director del Conservatorio Nacional de Música e impulsó significativos cambios en ese centro de estudios y abrió las aulas a la visita de los más destacados compositores contemporáneos. También fue conferencista y maestro invitado de numerosas instituciones y centros de estudios. Fue profesor del Primer Seminario de Música Electrónica de la UNAM, director del Taller Musical del Instituto Mexicano de Cultura de San Antonio, profesor invitado en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, profesor del Seminario de Composición en la Universidad de Bahía, organizador del Curso Nacional de Música de la Subsecretaría de Educación e Investigación Científica de la SEP, profesor de música contemporánea dentro del Festival de Primavera de la OSN en Oaxaca, profesor invitado a cursos en Montreal, dictó clases magistrales en el Carleton College de Northfield, Minnesota; maestro de composición en los cursos "Manuel de Falla" de Granada, profesor visitante de la Universidad de California en Los Ángeles, profesor del Seminario sobre composición musical en el Center for Experimental Music en la Universidad de California, en San Diego, y jefe del Departamento de Composición de la Universidad de California, en Los Ángeles.
Como parte indesligable de su actividad de compositor Enríquez se comprometió con la organización de actividades e instituciones que difundieron la música nueva o coadyuvaron a su conocimiento. Así, fue fundador del grupo Nueva Música de México, de la Sociedad Mexicana de Música Contemporánea, presidente de la Asociación Mexicana de Música Nueva, fundador del grupo interdisciplinario "El carro de Osiris", fundador de la Sociedad Latinoamericana de Música Nueva, presidente de la Editora de Música de Concierto, S.C., director del Primer Festival de Música de Morelia, coordinador del ciclo "México: una obra de arte" presentado en Nueva York, San Antonio y Los Ángeles, coordinador de las actividades musicales del Pabellón Mexicano de la Feria del Libro de Frankfurt, director fundador del Foro Internacional de Música Nueva y miembro del Comité Directivo del Centro Internacional de Música Electroacústica. Integró las delegaciones mexicanas a los congresos de las Sociedades de Autores y Compositores realizados en Varsovia y París, donde planteó los problemas de difusión, edición y grabación de la música de autores contemporáneos.
Estando en la plenitud de sus facultades, en una ejemplar madurez creadora, fue invitado a hacerse cargo del Departamento de Composición de la Universidad de California, en Los Ángeles. A la vez, se hallaba componiendo Zenzontle, para flauta y orquesta de cuerdas, y había bosquejado una ópera y un concierto para trombón. Además, el XVI Foro Internacional de Música Nueva ya estaba diseñado para realizarse. Todavía esperábamos mucho de él cuando la muerte lo alcanzó el 26 de abril de 1994. Aunque la frase suena manida, su ausencia dejó un vacío difícil de llenar. Su muerte cerró toda una etapa de la música en México, la del vanguardismo.
Fue un incansable promotor de los valores nacionales y, a su modo, guía de la juventud a cuyo desarrollo siempre estuvo atento, ya sea tocando partituras nuevas, ya sea programándolas en los conciertos de música contemporánea, ya sea haciendo encargos de obras. Desde los puestos públicos que ocupó dirigió su atención al desarrollo de la música nacional, a crear oportunidades para los nuevos intérpretes y a despertar el interés por la creación contemporánea en agrupaciones, conjuntos, directores y solistas de larga trayectoria. Fue un eficiente administrador, con visión y capacidad organizadora, con sentido de la planeación, con perspicacia e inteligencia para darle forma y realidad a proyectos que en otras manos se hubieran quedado en buenos deseos.
Y poseyó lo único que logra el reconocimiento de tirios y troyanos: una autoridad moral emanada de su sabiduría de músico y de su fuerza creadora, que es el único tipo de autoridad que realmente trasciende y se impone. Quizá fue el músico de hierro de la segunda mitad del siglo XX, aunque él no tuvo un Revueltas que lo llamara así.
Cuando se haga una evaluación justa y ecuánime, serena y desapasionada, de lo que fue la música mexicana del siglo XX, el nombre de Manuel Enríquez quedará incólume, inamovible, intacto, indemne, y su legado será reconocido en toda su dimensión, como la obra del gran músico que hubo en él.
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Aurelio Tello [i]
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[i] Texto extraído de la página de Manuel Enríquez: http://www.manuelenriquez.com/frames/sembesp.html
El compositor y su obra
Manuel Enríquez (1926) pertenece a la primera generación de compositores mexicanos que rompe con la orientación nacionalista de la música en México. Este rompimiento, sin embargo, no se lleva a cabo bruscamente, sino que es producto de una evolución estilística que comprende tanto el uso y adopción o abandono sucesivo de diversas técnicas composicionales propias del siglo XX, como la conformación de un repertorio de recursos sonoros y expresivos que paulatinamente van construyendo un lenguaje altamente personal.
Se ha hablado con frecuencia y acertadamente de las diferentes técnicas de composición que Enríquez utiliza a lo largo de su producción, técnicas que en conjunto resumen la evolución de la música occidental en el siglo XX: politonalidad sobre formas clásicas, serialismo, aleatorismo, escritura gráfica y abierta y la vuelta a una escritura más fija. Enríquez ha explorado, utilizando y finalmente desechado o asimilado estas técnicas, sin que por ello pueda decirse que esto ha llevado consigo la adopción de los principios estéticos que se desprenden, con diversos grados de naturalidad, de ellas.
A más de 35 años de haber sido creada su primera obra de catálogo, la Suite para violín y piano, un análisis retrospectivo de la producción de este compositor revela una intensión expresiva, constante y continua, cuya permanencia le otorga justamente una importancia por encima de la que pudiera tener la evolución meramente técnica de su obra creativa. Esta intención expresiva –que ha sido calificada de neo-expresionista en más de una ocasión por el propio compositor– es de un lirismo y un dramatismo poco comunes en la música mexicana. Es ella la que, presente desde las primeras obras, ha determinado la configuración y depuración gradual del sistema de motivos rítmicos-melódico-armónicos y de procedimientos de construcción formal y de tratamiento instrumental que constituye el lenguaje personal de Manuel Enríquez. Es ella, también, el tamiz por el cual se han filtrado las diferentes técnicas composicionales hasta determinar el uso característico que Enríquez hace de ellas. En sus últimas obras, la depuración de este sistema es particularmente clara, así como la manera en que, con una gran economía de medios, Enríquez construye movimientos y obras enteras a partir de la extrapolación y transformación de unos cuantos materiales musicales.
Las obras ofrecidas en este programa [i] presentan un panorama de la producción de Enríquez entre 1962 y 1982 y, a excepción de Díptico I y Oboemia, no se encuentran entre las interpretadas con mayor frecuencia. A través de ellas podría analizarse la progresiva apertura de los parámetros musicales que van quedando al azar o a la decisión de los intérpretes y que culmina en Monólogo para trombón, obra enteramente gráfica, para luego volver a un equilibrio entre escritura abierta y escritura tradicional.
En todas estas obras puede apreciarse también la estructura interna en base a un esquema plástico de tensiones y distensiones, característica de Enríquez, en la que secciones de gran actividad sonora son yuxtapuestas a momentos de dinámica y tempo más suaves, muy frecuentemente, senza espressione, que no están exentos, sin embargo, de una gran tensión emotiva.
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Leonora Saavedra [ii]
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[i] Radio Universidad, Serie Compositores Mexicanos: Manuel Enríquez, UNAM/UAM Ixtapalapa, 1982.
[ii] Texto publicado en Pauta: Cuaderno de teoría y crítica musical. México: UAM Iztapalapa: Cenidim, 1986, no. 17, Vol. V. págs. 12-13.